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我为鉴真大师造像
2005年6月6日 阅读6604次

我为鉴真大师造像

 

我为鉴真大师造像已经两回,一回是2001年创作了一幅中国画《情天义海与时馨》(180厘米×118厘米),第二回就是今年2003年创作的《鉴真东渡》图(134厘米×69厘米)。

    造像,造像,就是更像。然而,为某人造像,仅仅外观像某人,还不是最后的目的。晋·顾恺之说“传神写照”,这是指导中国人物画的传统理论精髓之一。为某某造像,达到形似并不很难,难的是传神。能传神,才能生动,生动才能感人,感人才能存活于读者心中。

要做到“传神写照”,不可不研读你要描绘的人物对象,熟悉对象的生平事迹,琢磨他的形和神。要画鉴真,要画好鉴真,就要研读鉴真。让鉴真先在自己的心中鲜明起来,活动起来,自己感动了,才能感动别人。这就是“外师造化,中得心源”(唐·张璪)。鉴真(688-763)扬州人,14岁出家,20岁游学当时的京都长安、洛阳,26岁回到扬州大明寺。唐天宝元年(742),应日本学问僧荣睿、普照的邀请,开始了他的东渡日本之旅。前后十年之久,第六渡才得以成功登陆日本。其中所历千难万险,可谓九死一生。第六渡时他已是双目失明的66岁的老人。鉴真登陆日本,受到僧俗、朝野盛大的迎接,圣武太上天皇授于“传灯大法师”尊号。鉴真在日本弘佛教化,枝繁叶茂,德泽四方。于旅日第十年圆寂。鉴真弟子在大师临终前,依照他端坐形象,做了干漆夹纻坐身塑像,成为日本国宝延传至今。1980年鉴真宝像回谒扬州故士,扬州漆艺家依原型更塑一尊,安坐在蜀冈中峰鉴真纪念堂内。鉴真这种百折不挠,矢志不渝的经历,我不知读过多少遍。鉴真干漆塑像我不知瞻仰过多少回。每次都令我心灵振撼、肃然起敬,也总与我的坎坷经历发生共鸣。鉴真大师的形和神便一点点地在我心中丰富起来,活动起来,甚至梦中与鉴真面对面。

绘面如何表现形和神。鉴真之“形”有干漆坐像,何以为范,而且是唯一足可信赖的范“本”。依据此范本对解剖比例作分析研究,从而掌握形体的准确度。虽然漆像也有塑造,然而塑像与画像的表现法有相同也有不同。所谓传人物之神,也就是传人物,内心世界和性格特征。苏东坡说“凡人意思各有所在,或在眉目,或在鼻口”(《东坡集》)这里的“意”指人的意志,即性格特征;意指人的思想,即内心世界。一个人的内心世界和性格特征,有的人在眉目,有的人在鼻口。那么,鉴真大师的内心世界和性格特征是在眉目呢?还是在鼻口呢?鉴真是一位高僧。我以为他的佛学、佛德和佛行之高,都集中在他那双失明的眼睛里。将失明画出神明,才是最能表现鉴真性格特征和内心世界,也是最能打动人心的点睛之处。《晋书·顾恺之传》记载道“恺之每画人成,数年不点目睛。人问其故?答曰:“四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵(眼睛)中”。画史生动地告诉我们,刻画好一个人的眼神,就能表现出这个人的性格特征和内心世界。

双目失明如何画,又如何画出神来?这是摆在我面前的难题中的难题。从经验得知,一个暗室中,只要有豆大的光点,就给人以满室光明之感。反映在画上即为对比法则,大暗围亮,暗者更暗,亮者更亮。我将鉴真的盲眼画成微睁,眼体便觉得较暗,于中留下白点,立刻仿佛见到他那睿智的佛光。“白发三千丈”是放大了的夸张,而“窗含西岭千堆雪”是缩小了的夸张。我画鉴真的盲眼留的白点,是他睿智慧觉之思想的凝结,是他万劫不灭之宏愿的聚焦,是他坚忍不拔之性格的激光。

了解一个人,总是要看穿他那眉目所在的方丈之地。弄清眉目,也就弄清了一件复杂的事情。刻画人物一复如此。我在刻画鉴真双目的同时,注意到眉毛的性格刻画和内心世界的表达。如果把眉头下压,眉梢上扬,那是英武阳刚之气;如果双眉紧锁,那是一筹莫展的忧郁之情;如果把眉头和眉梢都下拉,将眉毛画成一弯新月,那将是一脸的得意神色。显然如果这样描绘,都是错误的,不合鉴真的性格特征。鉴真是一个慈祥的高僧,执着的和尚,睿智的佛尊,赤诚的使者。如何从眉目之中,把这性格特征刻画出来呢?我潜心且虔诚地这样来画,眉头稍稍下掩,眉身款款平伸,眉梢微微上展;眼角稍稍下揖,微睁中闪着光亮,加以嘴的形态辅助配合。这样画好后,我把上小学的外孙女看,问她鉴真是什么神情?她端详片刻,说是“慈祥”!语气十分肯定。我问大学毕业在省城工作的内侄,他说“还有执着、睿智”。我说,对!就是要这样。这就是由我心里画出的鉴真,是真正的鉴真。

完成一个人的面部刻画,也就认识了这个人。我们的身份证,一张正面免冠肖像照片,就代表了这一个具体人的身份。然而,一个活生生的人不能只有脸面,还必须要有躯干四肢。描绘一个人的肢体,首先要确定的问题,是立、是蹲、是坐、是卧还是躺;又取以什么动作,这抬手投足之间,都要体现出一个人的性格特征。第一幅取盘膝坐姿,作讲经论律之状,也就是鉴真干漆坐像的姿态。坐着的人如何画出生动气韵和性格特征。我借用章法来表现。我把鉴真放在画幅中轴线落下一些的部位,居于视觉中心。在其前面左下部,右斜琼花作前景,在其后右前方,左斜樱花作后景,还有云霞作远景。鉴真便是中景,体态像一座沉稳静穆的佛钟,琼花、樱花和流云都作斜向走势,与鉴真形成动静对比组合。鉴真虽静坐而感到他的思想和智慧却如花云之飞动而生动起来。第二幅取立姿,居于画面中轴线偏左,从块面划分上就有动态均衡之布势。身高取七个半头长,站立如巍巍的佛塔。双脚稍作前后分立,比户稍宽一些,膝部略屈,似即将蹬踏跃岸之感。加之双手合十,有向岸头迎宾僧众施礼之意。海浪与飞云取相反方向的斜势,给人以对撞翻滚态势的动感。衣纹、飘带扯翻伸缩卷曲,一切都是那般动荡,烘托出鉴真安然独立如佛塔挺拔刚健。这两幅不仅从体形姿态上,而且从配景上无处不为刻画鉴真的个性特征而下笔。两者都表现了大师的慈祥、执着和睿智的个性特征,而前者侧重对智者精神的描绘,后者则偏重于行者的气度表现。

一个人的衣着对性格的刻画也不能忽视,虽然僧人都着一样的衣履。我更从衣履的质地和色彩上精心设计。中国画讲究“随赏赋采”(南齐·谢赫《古画品灵》),这个类不仅是物种之类,以人而论更是人的品性之类。我将鉴真的着装施以赭黄色,以纵横短线皴出“麻衣”的质感,借以表现质朴简约的品质。第一幅鉴真的衣、肤都呈古铜色,更靠近佛钟的铜质色彩形象。第二幅我给鉴真加了袈裟,敷以朱砂色,表现一种热情,将行大礼的仪表。表现他不但是一位高僧,而且又是一位友谊的使者。

中国画讲究写意,这是中华民族的艺术观,是中国画的美学原则。中国画画家创作,“意在笔先,画尽意在”(张彦远《历代名画记》),王维的画“得之于象外”(《东坡集》)。“顾恺之给裴楷画像,颊上本来没有毛,他给他画了三根毛。顾说:‘楷俊朗有识具,此正是其识具。观者详之,定觉神明殊胜。”(《历代名画记》)这就是意象造型神奇的艺术感染力。我作《鉴真东渡》图,鉴真不是乘船而渡,我让他足登琼花芳舟而渡。我把用琼花编织的花团称之为琼花芳舟。如果站在纯现实生活环境为绘画原则这个平台上,来看待琼花芳舟的话,那是不现实,不科学的。莫说花舟渡海了,就是渡江渡河也不可能,连渡个小汪塘也渡不了。但,这是意像,是“不似之似”(清·石涛),“不似之似似之”(近代·黄宾虹),是中国画的高招。然而,这“意”象又不是“臆”象。何以见得,请看下段分解。

鉴真大师是扬州人,是扬州蜀冈之上大明寺的住持。他东渡日本的始发站是扬州码头,是从扬州此岸出航登陆彼岸之日本。他的衣履之上不可能不沾带着扬州故士的芬芳,更甚者,扬州大明寺内有琼花,鉴真的衣履、肌肤不可能不浸透着扬州琼花的芬芳,他更带着象征扬州人民友情的琼花的芬芳,踏上东渡扶桑之旅。琼花芳舟是故乡之舟、佛愿之舟和友谊之舟。佛家原来就有达摩踩着一根芦苇过长江,到嵩山少林寺弘法的传说。鉴真踏着琼花芳舟而渡东海,是我在创作过程中灵感爆发的神来之笔,也是鉴真精神引发的心灵火花。足可相信这是一个很富特色的优美的独创,有理由肯定,何尝不能成为新的传说。

我不是没有想到以荷花作舟。寺庙中的佛座都是莲台宝座。释迦牟尼在走向经坛讲经之时,一步一个莲花。这是事实呢?还是传说呢?我不敢妄语,但我可以断言,这也许就是莲台宝座的来由。进而可以说,佛祖释迦牟尼的学说如莲之香,如莲之洁,如莲之美,莲台宝座何尝不是这种佛学的美好象征呢。那么,我为何不画莲花香舟,而画琼花芳舟呢?我以为从艺术表现手法上讲,也许概念化了些,缺少强烈的个性特征。释迦步生莲花是美的,鉴真足登琼花也是美的。而且,琼花还是天下无双之花,不也符合鉴真东渡弘法之举,也是天下无双吗?琼花的外围八朵花及中心百十颗小花,与日本国花樱花都是互瓣特征的花卉,有着天然的共通之处。以琼花芳舟象征友谊、象征美好更为确切。以上两段所阐述,就是我为琼花芳舟的主意、意象和意境所作的分解。

我把用于佛的头顶上的光环,也画到鉴真头上。我以为鉴真不仅是位高僧,而且是位大觉悟者的佛,一个中、日两国的先辈都曾亲自相见相处相知过的佛,是中、日两国人民共同尊奉的佛。他的东渡,把中、日两国人民的友谊联结在一起。我在第一幅画上,从章洁上看显然鉴真像构架的一座友谊之桥,又像友谊之纽带。这幅画在2002年鉴真书画院成立书画展上,受到众僧参拜,世人瞻仰。后被大明寺珍藏,住持能修说要成为镇寺之宝。这是对我的鼓励,鼓励我继续创作出好的鉴真画。

    第二幅《鉴真东渡》图,我在绘制的那些日子里,因家务劳动将右手腕韧带拉伤,绑扎着绷带、忍着疼痛而作。鉴真东渡登陆日本时66岁,说来真巧,今年我为他造像,也是66岁。那时,鉴真双目失明,现在,我双目白内障,较之失明尚远。因此,我更加敬重鉴真大师。大师为中、日友谊,走过不平坦之路。友谊之路是美好的,然而也是不平坦的。它需要人们去奋争,去缔造,去维护,让鲜花铺满友谊之路。这鲜花就是那琼花芳舟。我相信,人们将会演绎出新的扬州评话,写不完道不尽这琼花芳舟之旅。



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